La canción del poeta: de la urgencia política a la letra sin edad
Hoy, a tres años de la muerte de Mario Benedetti, los autores de esta nota repasan su aporte al cancionero popular latinoamericano y trazan un recorrido que va desde su inicial compromiso militante hasta sus obras mayores, llamadas a trascender.
POR Por Guillermo Pellegrino y Jorge Basilago
CANCIONERO HUMANO. Los primeros poemas musicalizados de Mario Benedetti se conocieron a principios de los '70.
Los primeros poemas musicalizados de Mario Benedetti se conocieron a inicios de los años '70 del siglo pasado, casi al mismo tiempo en que surgía y cobraba fuerza la llamada Nueva Canción Latinoamericana. Pero si bien el autor y muchas de sus composiciones iniciales pueden asociarse ética y estéticamente con aquel movimiento, lo cierto es que nunca formaron parte de él.
Por esos días, la toma de posición ante las cuestiones políticas moldeaba en gran medida la relación entre poesía y música. Benedetti no eludió esa responsabilidad, pero -al igual que otros valiosos creadores- logró trascender los ajustados límites de la inmediatez para construir un cancionero cuyo eje, despojado casi por completo de ataduras de tiempo y espacio, es el ser humano.
Desde luego, el camino elegido por el escritor uruguayo no resultó sencillo. Y mucho menos fue inmune a los tropiezos y distorsiones que afectan la obra de todo artista. Sin embargo sus lectores-oyentes supieron valorar la honestidad de su búsqueda comunicante, que nunca ha dejado de encontrar ojos, oídos y corazones dispuestos a recibir su mensaje.
Algo de historia
En el Río de la Plata, y en general en América Latina toda, la interacción música-literatura comenzó a hacerse más frecuente a partir de la década de 1960. Contra lo que afirmaron y afirman muchos puristas, esta conjunción robusteció ambas disciplinas: la poesía tomó contacto con un público masivo que le resultaba algo esquivo, mientras que la canción logró espacios de vuelo literario tal vez inalcanzables poco tiempo antes.
No es difícil, ni antojadizo, asociar esta nueva vía de aproximación al canto popular con el contexto histórico y político de los países latinoamericanos de entonces. Aquella coyuntura trajo aparejados serios replanteamientos culturales, políticos e identitarios en los pueblos de la región. Otros signos clave que contribuyeron a definir el perfil de la época fueron la amplia difusión de las ideas de izquierda y la apuesta por una construcción colectiva de opciones al sistema imperante.
Sobre esa fragua hirviente e inquieta se moldearon numerosos movimientos artístico-musicales. Entre ellos el denominado "Nueva Canción Latinoamericana", cuyos exponentes asumieron –en mayor o menor medida, con rigor o sin él- la tarea de conjugar la obra de los poetas con melodías propias o ajenas. La intención formal era revalorizar la palabra y profundizar su vocación transformadora, tanto del hombre como de la injusta realidad que padecía.
No es menos cierto que las cuestiones políticas encarnaron, para muchos artistas identificados con aquel movimiento, un arma de doble filo. Se imponían, sin duda, el compromiso con una cultura de paz y la oposición a los sistemas totalitarios, el hambre o las injusticias que menudeaban en todo el mundo. El riesgo era quedar preso de un discurso dogmático con pretensiones iluministas. Urgente pero no trascendente.
El valor intrínseco de este tipo de canción era la posibilidad de despertar conciencias en cualquier estrato social. Pero de ese poder comunicativo debían responsabilizarse –y a menudo cuidarse- los cantores, los autores de letras y por supuesto también los poetas. En su libro Los poetas comunicantes (1972), Benedetti confirmaba estos desafíos éticos y estéticos: "Me parece advertir cierta contradicción en un escritor que tenga una sincera preocupación social, y que, sin embargo, escriba fatalmente para la clase que es su enemiga. La razón de mi pregunta es si el escritor no debe buscar alguna forma para (sin hacer concesiones) tratar de establecer algún tipo de comunicación con ese lector que no alcanza el nivel intelectual que, por clarísimas razones económicas, ha alcanzado la oligarquía o la alta clase media que ha podido ir a la universidad".
De la canción política a la canción humana
La canción se presentaba, en consecuencia, como una posibilidad incomparable de romper con el hermetismo de la mal llamada "alta literatura". Y Benedetti fue uno de los escritores que encontró en ella –o viceversa- el camino directo a los sentimientos de casi todos los hispanohablantes, que se reconocieron en sus historias sin importar su origen geográfico o social. Sin embargo, la agilidad del género le hizo priorizar en un primer momento el "repentismo" con que debía graficar ciertos sucesos. Por entonces, su misión de militante y su visión de los acontecimientos políticos y sociales le exigían letras muy llanas, directas y de rápida llegada al público.
Gran parte de esos textos iniciales, musicalizados en los convulsionados '60 y '70, se incluyó en un volumen denominado Letras de emergencia, título debido a la rigurosa actualidad de su temática. Estas composiciones dan cuenta –con disparidad en la concepción y calidad final de cada una- del compromiso social y político de su autor antes que de su condición de poeta. Algunas de esas canciones, como Cielito del 26 y Las viejitas democráticas, resultan incluso bastante desafortunadas vistas desde la perspectiva de su obra anterior y posterior: el propio escritor "renegó" de ellas al excluirlas del libro Canciones del más acá, de 1988, que recopila toda su obra musicalizada hasta ese momento.
La urgencia de estas creaciones, claramente panfletarias, parece responder a una necesidad puntual de Benedetti de fortalecer ciertos puestos de lucha ideológica. En aquella época gran parte de su tiempo lo ocupaba en tareas políticas como dirigente del Movimiento de Independientes 26 de marzo (brazo institucional del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros, MLN-T), que se incorporó muy pronto al naciente Frente Amplio. Más tarde el poeta defendió su rol de militante pero se arrepintió de haber aceptado un cargo para el que dijo no tener "la menor vocación": "Creo que puedo aportar más a través de lo literario que de la dirigencia política", admitió.
Quizás no casualmente, tras abandonar la política partidaria dio comienzo una de sus etapas más fructíferas –en cantidad y calidad- como "hacedor de canciones". Junto con el músico argentino Alberto Favero, durante las dos décadas siguientes alumbraron una treintena de canciones que superaron fronteras geográficas y generacionales, exilios y dictaduras. Casi siempre interpretadas por la actriz y cantante Nacha Guevara, varias de aquellas composiciones alcanzaron la categoría de "himnos" para los latinoamericanos. Así fue con Te quiero, Por qué cantamos, Todavía y Vuelvo, por citar sólo algunas.
De allí en más, la colaboración con Favero operó cambios profundos en la relación de Benedetti con la canción. En primer lugar permitió al autor, por primera vez, disfrutar de esa suerte de alquimia que arropa los textos con música. Compartir la labor con el compositor y la intérprete fue, desde entonces, su manera predilecta de abordar esta tarea.
Por otra parte, en esa etapa se inició su paulatino alejamiento de las canciones urgentes. Y casi al mismo tiempo, se manifestó una inquietud mucho más profunda y trascendente en sus canciones: la de poner el acento en el ser humano. De hecho, Benedetti ya había anticipado esta convicción en su libro Crítica cómplice de 1971, donde afirma que "(...) ahora es el hombre quien domina la literatura, quien dicta su ley a la metáfora; el paisaje se ha puesto a su servicio".
Últimos abordajes
A mediados de la década de 1980, mientras preparaba su regreso al Uruguay tras un largo exilio, Benedetti recibió la propuesta de Joan Manuel Serrat para componer un disco "a cuatro manos". Para esa época la tendencia de musicalizar poesía se había debilitado mucho, de manera que la noticia de la colaboración entre dos artistas de semejante estatura fue recibida con gran interés por el público y la crítica. Pero el resultado estuvo algo lejos de ser halagador: El sur también existe, disco conjunto editado en 1985, muestra una meticulosa labor textual cuya vestimenta melódica queda lamentablemente rezagada.
Tampoco evidencian mejor puntería estética los dos temas que Serrat y Benedetti compusieron en la década siguiente. Maravilla e Historia de vampiros (incluidos en los discos Utopía y Nadie es perfecto) sufren un mal de simplezas y obviedades que se trasladan de la letra a la interpretación, para concluir en una lógica debilidad del conjunto.
Más acertado fue el último –hasta hoy- abordaje discográfico integral de la poesía benedettiana. En 1998, el compositor peruano Víctor Merino musicalizó una decena de poemas del libro La vida ese paréntesis, a pedido de la cantante peruano-mexicana Tania Libertad. El abanico rítmico del disco, homónimo del poemario, elude cualquier atisbo de previsibilidad: los versos de Benedetti lucen tan inusuales como bellos en su recorrido del jazz al tango, con escalas en el soul, el pop y la salsa.
Como "bonus track", ese CD incluye un bello texto del escritor portugués José Saramago: "Ahora Tania Libertad canta a Mario Benedetti, ese gran poeta a quien tan bien le sentaría el nombre de Mario Libertad... Son dos voces humanas, profundamente humanas, que la música de la poesía y la poesía de la música han reunido. De él las palabras, de ella la voz. Oyéndolas estamos más cerca del mundo, más cerca de la libertad, más cerca de nosotros mismos"
Acaso por esa profunda humanidad que Saramago advierte en su poesía, los obstáculos y altibajos lógicos en toda obra artística no impidieron que nuevas generaciones y otros territorios se apropiaran de los textos que Benedetti y sus diferentes compañeros de labor convirtieron en canciones. La cercanía con sus "otros" –fulanos, menganas o prójimos, al decir de su poesía- cómplices en la aventura poética, resulta fundamental para el escritor nacido en Paso de los Toros: en todo momento histórico, es el alma humana el único territorio hospitalario donde hallar refugio y consuelo. Su talento para hacer blanco en ese espacio sensible es el gran acierto de sus poemas-canciones. Y es el puente que les ha permitido atravesar límites de tiempo y espacio sin perder su capacidad de comunicar y conmover.
Por esos días, la toma de posición ante las cuestiones políticas moldeaba en gran medida la relación entre poesía y música. Benedetti no eludió esa responsabilidad, pero -al igual que otros valiosos creadores- logró trascender los ajustados límites de la inmediatez para construir un cancionero cuyo eje, despojado casi por completo de ataduras de tiempo y espacio, es el ser humano.
Desde luego, el camino elegido por el escritor uruguayo no resultó sencillo. Y mucho menos fue inmune a los tropiezos y distorsiones que afectan la obra de todo artista. Sin embargo sus lectores-oyentes supieron valorar la honestidad de su búsqueda comunicante, que nunca ha dejado de encontrar ojos, oídos y corazones dispuestos a recibir su mensaje.
Algo de historia
En el Río de la Plata, y en general en América Latina toda, la interacción música-literatura comenzó a hacerse más frecuente a partir de la década de 1960. Contra lo que afirmaron y afirman muchos puristas, esta conjunción robusteció ambas disciplinas: la poesía tomó contacto con un público masivo que le resultaba algo esquivo, mientras que la canción logró espacios de vuelo literario tal vez inalcanzables poco tiempo antes.
No es difícil, ni antojadizo, asociar esta nueva vía de aproximación al canto popular con el contexto histórico y político de los países latinoamericanos de entonces. Aquella coyuntura trajo aparejados serios replanteamientos culturales, políticos e identitarios en los pueblos de la región. Otros signos clave que contribuyeron a definir el perfil de la época fueron la amplia difusión de las ideas de izquierda y la apuesta por una construcción colectiva de opciones al sistema imperante.
Sobre esa fragua hirviente e inquieta se moldearon numerosos movimientos artístico-musicales. Entre ellos el denominado "Nueva Canción Latinoamericana", cuyos exponentes asumieron –en mayor o menor medida, con rigor o sin él- la tarea de conjugar la obra de los poetas con melodías propias o ajenas. La intención formal era revalorizar la palabra y profundizar su vocación transformadora, tanto del hombre como de la injusta realidad que padecía.
No es menos cierto que las cuestiones políticas encarnaron, para muchos artistas identificados con aquel movimiento, un arma de doble filo. Se imponían, sin duda, el compromiso con una cultura de paz y la oposición a los sistemas totalitarios, el hambre o las injusticias que menudeaban en todo el mundo. El riesgo era quedar preso de un discurso dogmático con pretensiones iluministas. Urgente pero no trascendente.
El valor intrínseco de este tipo de canción era la posibilidad de despertar conciencias en cualquier estrato social. Pero de ese poder comunicativo debían responsabilizarse –y a menudo cuidarse- los cantores, los autores de letras y por supuesto también los poetas. En su libro Los poetas comunicantes (1972), Benedetti confirmaba estos desafíos éticos y estéticos: "Me parece advertir cierta contradicción en un escritor que tenga una sincera preocupación social, y que, sin embargo, escriba fatalmente para la clase que es su enemiga. La razón de mi pregunta es si el escritor no debe buscar alguna forma para (sin hacer concesiones) tratar de establecer algún tipo de comunicación con ese lector que no alcanza el nivel intelectual que, por clarísimas razones económicas, ha alcanzado la oligarquía o la alta clase media que ha podido ir a la universidad".
De la canción política a la canción humana
La canción se presentaba, en consecuencia, como una posibilidad incomparable de romper con el hermetismo de la mal llamada "alta literatura". Y Benedetti fue uno de los escritores que encontró en ella –o viceversa- el camino directo a los sentimientos de casi todos los hispanohablantes, que se reconocieron en sus historias sin importar su origen geográfico o social. Sin embargo, la agilidad del género le hizo priorizar en un primer momento el "repentismo" con que debía graficar ciertos sucesos. Por entonces, su misión de militante y su visión de los acontecimientos políticos y sociales le exigían letras muy llanas, directas y de rápida llegada al público.
Gran parte de esos textos iniciales, musicalizados en los convulsionados '60 y '70, se incluyó en un volumen denominado Letras de emergencia, título debido a la rigurosa actualidad de su temática. Estas composiciones dan cuenta –con disparidad en la concepción y calidad final de cada una- del compromiso social y político de su autor antes que de su condición de poeta. Algunas de esas canciones, como Cielito del 26 y Las viejitas democráticas, resultan incluso bastante desafortunadas vistas desde la perspectiva de su obra anterior y posterior: el propio escritor "renegó" de ellas al excluirlas del libro Canciones del más acá, de 1988, que recopila toda su obra musicalizada hasta ese momento.
La urgencia de estas creaciones, claramente panfletarias, parece responder a una necesidad puntual de Benedetti de fortalecer ciertos puestos de lucha ideológica. En aquella época gran parte de su tiempo lo ocupaba en tareas políticas como dirigente del Movimiento de Independientes 26 de marzo (brazo institucional del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros, MLN-T), que se incorporó muy pronto al naciente Frente Amplio. Más tarde el poeta defendió su rol de militante pero se arrepintió de haber aceptado un cargo para el que dijo no tener "la menor vocación": "Creo que puedo aportar más a través de lo literario que de la dirigencia política", admitió.
Quizás no casualmente, tras abandonar la política partidaria dio comienzo una de sus etapas más fructíferas –en cantidad y calidad- como "hacedor de canciones". Junto con el músico argentino Alberto Favero, durante las dos décadas siguientes alumbraron una treintena de canciones que superaron fronteras geográficas y generacionales, exilios y dictaduras. Casi siempre interpretadas por la actriz y cantante Nacha Guevara, varias de aquellas composiciones alcanzaron la categoría de "himnos" para los latinoamericanos. Así fue con Te quiero, Por qué cantamos, Todavía y Vuelvo, por citar sólo algunas.
De allí en más, la colaboración con Favero operó cambios profundos en la relación de Benedetti con la canción. En primer lugar permitió al autor, por primera vez, disfrutar de esa suerte de alquimia que arropa los textos con música. Compartir la labor con el compositor y la intérprete fue, desde entonces, su manera predilecta de abordar esta tarea.
Por otra parte, en esa etapa se inició su paulatino alejamiento de las canciones urgentes. Y casi al mismo tiempo, se manifestó una inquietud mucho más profunda y trascendente en sus canciones: la de poner el acento en el ser humano. De hecho, Benedetti ya había anticipado esta convicción en su libro Crítica cómplice de 1971, donde afirma que "(...) ahora es el hombre quien domina la literatura, quien dicta su ley a la metáfora; el paisaje se ha puesto a su servicio".
Últimos abordajes
A mediados de la década de 1980, mientras preparaba su regreso al Uruguay tras un largo exilio, Benedetti recibió la propuesta de Joan Manuel Serrat para componer un disco "a cuatro manos". Para esa época la tendencia de musicalizar poesía se había debilitado mucho, de manera que la noticia de la colaboración entre dos artistas de semejante estatura fue recibida con gran interés por el público y la crítica. Pero el resultado estuvo algo lejos de ser halagador: El sur también existe, disco conjunto editado en 1985, muestra una meticulosa labor textual cuya vestimenta melódica queda lamentablemente rezagada.
Tampoco evidencian mejor puntería estética los dos temas que Serrat y Benedetti compusieron en la década siguiente. Maravilla e Historia de vampiros (incluidos en los discos Utopía y Nadie es perfecto) sufren un mal de simplezas y obviedades que se trasladan de la letra a la interpretación, para concluir en una lógica debilidad del conjunto.
Más acertado fue el último –hasta hoy- abordaje discográfico integral de la poesía benedettiana. En 1998, el compositor peruano Víctor Merino musicalizó una decena de poemas del libro La vida ese paréntesis, a pedido de la cantante peruano-mexicana Tania Libertad. El abanico rítmico del disco, homónimo del poemario, elude cualquier atisbo de previsibilidad: los versos de Benedetti lucen tan inusuales como bellos en su recorrido del jazz al tango, con escalas en el soul, el pop y la salsa.
Como "bonus track", ese CD incluye un bello texto del escritor portugués José Saramago: "Ahora Tania Libertad canta a Mario Benedetti, ese gran poeta a quien tan bien le sentaría el nombre de Mario Libertad... Son dos voces humanas, profundamente humanas, que la música de la poesía y la poesía de la música han reunido. De él las palabras, de ella la voz. Oyéndolas estamos más cerca del mundo, más cerca de la libertad, más cerca de nosotros mismos"
Acaso por esa profunda humanidad que Saramago advierte en su poesía, los obstáculos y altibajos lógicos en toda obra artística no impidieron que nuevas generaciones y otros territorios se apropiaran de los textos que Benedetti y sus diferentes compañeros de labor convirtieron en canciones. La cercanía con sus "otros" –fulanos, menganas o prójimos, al decir de su poesía- cómplices en la aventura poética, resulta fundamental para el escritor nacido en Paso de los Toros: en todo momento histórico, es el alma humana el único territorio hospitalario donde hallar refugio y consuelo. Su talento para hacer blanco en ese espacio sensible es el gran acierto de sus poemas-canciones. Y es el puente que les ha permitido atravesar límites de tiempo y espacio sin perder su capacidad de comunicar y conmover.
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la palabra escrita y la línea expresan mundos interiores, la crítica hecha comentario tambien es un mundo interior que se anexa. no es un ataque. es un hecho que complementa.